Tra tutte le figure nate dall’immaginario religioso, mitologico e culturale, nessuna ha esercitato un’influenza tanto persistente, multiforme e affascinante quanto quella del diavolo. Presente sotto innumerevoli nomi e volti – Satana, Lucifero, il Maligno, l’Avversario, il Tentatore – attraversa la storia dell’umanità come un simbolo mutevole, rivelatore delle angosce, delle credenze e dei sistemi di valori delle società che lo hanno rappresentato. Il diavolo non è mai una figura fissa: si trasforma a seconda delle epoche, assume i tratti dello straniero, dell’eretico, del mostro o del ribelle, si manifesta tanto nei racconti sacri quanto nelle opere artistiche, e finisce perfino per diventare un’icona culturale contemporanea, dove si mescolano provocazione, fascinazione estetica e ironia.
Comprendere le rappresentazioni del diavolo significa dunque analizzare il modo in cui le civiltà hanno concettualizzato il male, la disobbedienza, la paura e il caos. Significa anche scoprire come una stessa figura possa oscillare tra astrazione metafisica e incarnazione molto concreta, tra terrore sacro e caricatura popolare. Questo articolo propone un’esplorazione approfondita delle grandi tappe che hanno plasmato l’immagine del diavolo, dai miti antichi fino alle interpretazioni moderne, passando per il pensiero medievale, il Rinascimento e le letterature romantiche.
In questa prima parte ci interesseremo alle origini antiche e bibliche della figura del diavolo, alla sua evoluzione nel giudaismo e nel cristianesimo delle origini, così come alle prime grandi rappresentazioni iconografiche del Medioevo. La seconda parte prolungherà questo esame fino all’epoca contemporanea, analizzando l’impatto dell’arte, della letteratura, dei processi per stregoneria, delle rivoluzioni intellettuali e dei media moderni.
Alle origini: le figure del male nell’Antichità
Il male come caos, non come persona
Prima dell’emergere di un diavolo personificato, molte civiltà concepivano il male come una forza impersonale: la siccità, la malattia, la guerra o le catastrofi. Presso i Mesopotamici, ad esempio, i demoni – utukku, alû, lilû – erano spiriti nocivi, ma non una figura centrale paragonabile al successivo Satana. Nell’Egitto antico, l’avversario per eccellenza era Seth, dio del disordine e della violenza, ma i suoi attributi restano ambivalenti: protegge il sole contro i serpenti infernali e al tempo stesso incarna la distruzione.
Così, il diavolo in senso occidentale – un’entità personale, radicalmente ostile al divino – non esisteva ancora. Il male era un fenomeno cosmico, talvolta incarnato da una moltitudine di spiriti, mai da un unico nemico di Dio.
Il dualismo iranico e l’influenza di Zoroastro
È nel mazdeismo, religione della Persia antica, che sorge una concezione propriamente dualista. Il profeta Zoroastro (o Zarathustra), probabilmente nel I millennio a.C., presenta l’universo come il teatro di una lotta tra due princìpi:
-
Ahura Mazda, il dio della luce e della verità
-
Angra Mainyu (Ahriman), lo spirito malvagio, distruttore e menzognero
Statua di Ahriman proveniente da un tempio mitraico
I secolo a.C. – III secolo d.C.
Questa opposizione strutturata, morale ed escatologica influenzerà profondamente le tradizioni ebraica e cristiana nel periodo in cui gli Ebrei vivono l’esilio a Babilonia e subiscono le influenze religiose della regione. Ahriman è uno dei primi modelli storici di ciò che diventerà la figura del diavolo: un avversario cosmico dotato di volontà propria, che cerca di corrompere la creazione.
I miti greci: Titani, chimere e personificazione delle passioni
La mitologia greca non propone un «diavolo» unico, ma mette in scena diverse figure che anticipano alcuni tratti del demone cristiano:
-
Tifone, gigante mostruoso in guerra contro Zeus,
Rappresentazione della divinità greca Tifone (o Tifeo). Incisione da «Mythologiae sive explicationes fabularum» di Natalis Comes. 1637
-
Ade, signore del regno dei morti (sebbene non malvagio),
Ade e Cerbero
-
Pan, la cui apparenza caprina ispirerà iconograficamente il diavolo del Medioevo.
Pan
Il male morale, dal canto suo, era personificato da allegorie come la Discordia (Eris), l’Inganno (Apate) o l’Odio (Eris). Questa concezione molteplice e sfumata si discosta ancora dall’idea di un nemico assoluto, ma contribuisce all’evoluzione plastica e simbolica della figura diabolica.
Si delinea così uno dei grandi tratti delle rappresentazioni future: il diavolo prende in prestito dai mostri e dagli dèi dei pantheon pagani i loro attributi visivi per diventare un temibile sincretismo.
Il diavolo nella Bibbia ebraica: da accusatore celeste ad avversario
Un essere ancora al servizio di Dio
Nell’Antico Testamento, il termine «Satana» non è ancora un nome proprio, ma un titolo: ha-satân, «l’avversario», «l’accusatore». Non si tratta di un essere ribelle che lotta contro Dio, bensì di un membro del corteo divino, paragonabile a un procuratore incaricato di mettere alla prova la fedeltà degli esseri umani.
Nel Libro di Giobbe, ad esempio, Satana appare in mezzo ai «figli di Dio». Mette alla prova Giobbe con l’autorizzazione esplicita di Dio: è uno strumento di prova, non un nemico cosmico. Allo stesso modo, nel Libro dei Numeri, un satân si pone sulla strada di Balaam per sbarrargli il cammino: agisce come messaggero divino.
Così, nella tradizione ebraica preesilica, Satana non è il signore del male. Non esiste ancora una concezione dualista. Il male proviene spesso dalla disobbedienza umana o dal castigo divino, non da un demone autonomo.
Testa di diavolo in legno scolpito su Relics.es
L’evoluzione dopo l’esilio: influenze persiane e apocalittiche
Dopo l’esilio babilonese, i testi apocalittici ebraici (come il Libro di Enoc o gli scritti di Qumran) testimoniano una trasformazione importante: la figura di Satana si stacca dalla corte celeste, diventa capo degli angeli decaduti e si oppone direttamente a Dio.
Una tappa essenziale è la leggenda della caduta degli angeli, ispirata dal passo enigmatico della Genesi («i figli di Dio videro che le figlie degli uomini erano belle») e ampliata nei miti intertestamentari. Gli angeli ribelli sono ormai associati:
-
alla corruzione dell’umanità
-
all’insegnamento di pratiche occulte
-
all’instaurazione di un regno notturno opposto a Dio
È in questo contesto che si costruisce una figura diabolica che non esiste più come funzione celeste, ma come avversario metafisico.
Il diavolo nel Nuovo Testamento: tra tentazione e apocalisse
Con la comparsa del cristianesimo, la figura del diavolo acquista una nuova densità. Nei testi evangelici, Satana smette di essere una semplice funzione – come l’accusatore celeste del Libro di Giobbe – per diventare un protagonista centrale del dramma spirituale. I Vangeli gli attribuiscono un ruolo diretto nella storia della salvezza, in particolare nella vita di Gesù. Lo identificano come colui che cerca di far deviare il Messia dalla sua missione, come colui che manipola, inganna, mente, possiede e semina il dubbio nel cuore dell’umanità. Questa evoluzione segna la rottura con la tradizione ebraica, in cui le forze del male restavano spesso disperse o ambigue, mentre il cristianesimo nascente riunisce questi elementi in una figura coerente e temibile.
Bibbia di Royaumont, Nuovo Testamento: l’Angelo incatena il Drago dell’Apocalisse, figura del Diavolo, e chiude la chiave dell’abisso. Illustrazione del 1811.
Il Tentatore e il Padre della menzogna
La scena della Tentazione nel deserto costituisce uno dei momenti fondatori di questa nuova concezione. Dopo il suo battesimo, Gesù si ritira nel deserto, luogo simbolico di spogliazione, solitudine e prova, ed è lì che Satana viene ad affrontarlo. Non si presenta come un mostro o una forza irrazionale, ma come un interlocutore calcolatore, capace di citare la Scrittura, di ragionare, di negoziare. Questo episodio rivela l’intelligenza del diavolo, la sua capacità di sfruttare i bisogni elementari – la fame, la sete, l’ambizione, la fragilità del corpo – ma anche la sua incapacità di comprendere la logica dell’amore divino. Gesù gli risponde non con un atto di potenza, bensì con la fedeltà alla Parola. La sconfitta del diavolo annuncia così che il suo potere si fonda non sulla forza bruta, ma sull’adesione umana.
L’arcangelo Michele e il diavolo con il libro dei sette peccati capitali
In altri passi del Nuovo Testamento, il male assume una dimensione ancora più interiore. Il Vangelo di Giovanni, in particolare, chiama Satana «Padre della menzogna», una formula incisiva che associa il diavolo alla radice stessa della falsificazione. Non è soltanto colui che mente: è l’origine della menzogna, la sua prima fonte. Con questa espressione, il testo colloca il diavolo al centro di una crisi della verità che ha implicazioni morali, spirituali e metafisiche. La menzogna è ciò che allontana dalla luce, che indebolisce il legame tra Dio e l’uomo, che turba la percezione del reale. Satana diventa allora l’artefice di una distorsione del mondo, un nemico invisibile ma onnipresente, che agisce nei pensieri, nei discorsi, nelle illusioni.
Il Diavolo tenta di sedurre Gesù; dettaglio di una vetrata, verso il 1170–1180.
Victoria & Albert Museum, Londra.
Il Nuovo Testamento gli attribuisce inoltre una posizione nella dinamica cosmica: è chiamato il «principe di questo mondo», denominazione enigmatica che suggerisce che esercita una forma di dominio sulle strutture umane. Questo dominio non è assoluto – esiste solo a causa della caduta – ma è reale e pericoloso. Si comprende così perché, nei Vangeli, gli esorcismi di Gesù non siano semplici guarigioni: sono vittorie, segni tangibili della riconquista di un mondo ferito.
Questa unificazione dei ruoli del diavolo – tentatore, seduttore, possessore, bugiardo, capo delle potenze del male – rappresenta una svolta dottrinale di grande rilievo. I diversi motivi dispersi della letteratura ebraica si fondono in un’unica figura, identificabile e coerente, che diventerà la base della demonologia cristiana.
Il combattimento escatologico
Se i Vangeli mostrano Satana all’opera nella storia immediata, l’Apocalisse di Giovanni lo proietta in una guerra cosmica che supera l’orizzonte terreno. Questo testo, saturo di simboli, offre una delle rappresentazioni più potenti e influenti del diavolo. Egli vi appare a turno come un drago colossale, come il serpente antico del giardino dell’Eden, come colui che inganna le nazioni intere. Questa pluralità di figure non ha nulla di contraddittorio: associa l’astuzia del serpente alla violenza del drago, la memoria del primo peccato all’attesa dell’ultimo combattimento.
La Caduta degli Angeli Ribelli - Orazio Gentileschi
L’Apocalisse presenta Satana come capo di una ribellione celeste. Affronta Michele, l’arcangelo guerriero, in una battaglia in cui si gioca il destino della creazione. La sconfitta del diavolo comporta la sua caduta dal cielo: viene precipitato sulla terra, non in un inferno chiuso, ma nel mondo degli uomini, dove può ancora agire per un certo tempo. Questa idea di un diavolo «caduto ma attivo» segnerà profondamente i secoli medievali: Satana non è ancora vinto; conduce una guerra disperata contro Dio, pur sapendo che la sua fine è già scritta.
In questa visione escatologica, il destino finale del diavolo è annunciato chiaramente: incatenato per mille anni, sarà poi liberato per un breve periodo, prima di essere gettato nel «lago di fuoco». Questa immagine del fuoco eterno, della distruzione definitiva, diventerà uno dei pilastri dell’arte medievale. I timpani romanici, gli affreschi gotici, i manoscritti miniati riprenderanno con fervore ineguagliabile questa iconografia fiammeggiante: draghi schiacciati, demoni urlanti, angeli armati, mondi in fiamme.
L’Apocalisse conferisce così al diavolo una dimensione propriamente teatrale. Non si limita più a sussurrare nell’ombra: diventa un attore titanico di un dramma cosmico, un essere colossale che si erge contro Dio con furia disperata. L’immaginario cristiano ne risulta trasformato. È questa visione del drago caduto, del seduttore delle nazioni, del grande nemico escatologico, che alimenterà per secoli la scultura religiosa, la predicazione, la teologia e perfino la letteratura popolare.
Incisione La tentazione di sant’Antonio su Relics.es
Le origini iconografiche: nascita di un’estetica del male
Demoni ibridi provenienti dal paganesimo
Quando l’arte cristiana comincia a immaginare il volto del diavolo, lo fa attingendo ampiamente alle forme dell’Antichità. Non esisteva allora alcuna tradizione propriamente cristiana che permettesse di rappresentare una creatura malefica: i primi artisti si rivolgono dunque alle figure già associate alle forze oscure, agli istinti e al caos. Il pantheon pagano offriva una galleria di silhouette inquietanti, e a partire da questi modelli prende forma poco a poco l’estetica del demone.
Chiesa di Saint-Pierre de Chauvigny
Pan, con le sue corna e le sue gambe caprine, fornisce uno dei primi serbatoi visivi. Non perché la teologia cristiana gli attribuisca una parentela con Satana, ma perché il suo aspetto incarna l’animalità bruta, il mondo degli istinti non dominati, l’opposizione tra la selvatichezza e la disciplina spirituale. I satiri, voluttuosi, indisciplinati, portatori di una risata orgiastica, contribuiscono alla stessa costruzione. Così, fin dai primi secoli, l’immagine del diavolo si veste di corna e di peli, come per significare una natura degradata, lontana dalla dignità umana.
A ciò si aggiunge l’influenza delle maschere tragiche greche, con le loro bocche spalancate, i denti esagerati, gli occhi ingranditi dalla pittura. Il volto del diavolo, nell’arte nascente, non è ancora un’individualità; è una superficie deformata, una smorfia costruita per suggerire estraneità e rottura. Le ali di pipistrello, dal canto loro, appaiono come il rovescio delle ali angeliche: traducono una caduta, un’oscurità che non è più quella della notte naturale, ma quella di un mondo spirituale senza luce. L’insieme di queste scelte iconografiche non mira a spiegare la natura teologica del Maligno, ma a rendere immediatamente percepibile la deformità morale attraverso una deformità visiva. La bruttezza diventa il segno esteriore dell’anima pervertita.
L’arte delle catacombe e dei primi manoscritti
Nonostante questa base iconografica già ricca, le rappresentazioni del diavolo restano estremamente discrete nelle catacombe. Le prime comunità cristiane cercano innanzitutto di celebrare la vittoria della vita, la promessa della risurrezione e la protezione divina; evitano di dare troppo spazio alla paura o alla sofferenza. Quando il male compare in questi ambienti sotterranei, non ha ancora tratti definiti: è un’ombra, una sagoma indistinta, talvolta una figura minacciosa la cui identità non è chiaramente fissata. In alcune scene si possono percepire allusioni al diavolo, ma restano appena abbozzate, per mancanza di un linguaggio iconografico stabilizzato.
Solo a partire dall’epoca carolingia l’immagine di Satana assume una forma più precisa. Nei manoscritti miniati, spesso eseguiti da monaci amanuensi, il diavolo appare come una figura oscura nascosta nei margini: non è al centro dell’immagine, ma ai suoi bordi, come una presenza sgradita, un intruso ancora tollerato ma chiaramente respinto. Questa collocazione periferica è voluta. Esprime insieme l’esistenza reale del male e il suo essere tenuto a distanza. Il diavolo è presente, ma non ha diritto al centro, come se la sua semplice esistenza fisica dovesse essere segnalata e al tempo stesso relegata all’esterno del messaggio sacro.
Nei manoscritti ottoniani e romanici, questa iconografia si affina ulteriormente. Il diavolo adotta talvolta tratti simieschi: braccia lunghe, schiena curva, un ringhio suggerito. La scimmia, nell’immaginario medievale, rappresenta ciò che imita l’uomo senza raggiungerlo mai, ciò che copia la forma umana privandola della dignità. Fare del diavolo una sorta di caricatura simiesca equivale ad affermare che Satana è una parodia di creatura: una libertà pervertita, un’intelligenza rovesciata, un essere che scimmiotta la grandezza divina ma non genera che mostruosità.
L’inferno come teatro visivo
A partire dal IX secolo, l’immaginario cristiano opera un cambiamento radicale. L’inferno, che fino ad allora era soltanto un concetto o uno spazio vagamente evocato, diventa un ambiente concreto, quasi teatrale. Questa trasformazione ha motivazioni spirituali — rendere sensibile ai fedeli la realtà delle scelte morali — ma anche sociali, poiché l’immagine diventa un linguaggio destinato a popolazioni per lo più analfabete. Il diavolo, da allora, non è più semplicemente un personaggio secondario: diventa un sovrano.
Timpano della chiesa abbaziale di Sainte-Foy a Conques
Nelle sculture dei timpani romanici, questa mutazione esplode con una forza inedita. A Conques, ad Autun, a Moissac, gli artisti scolpiscono nella pietra scene di Giudizio universale in cui il confine tra il mondo dei vivi e quello dei dannati è reso visibile come un’architettura. Il Cristo troneggia al centro, ma subito sotto appare un altro trono: quello del diavolo, una monarchia grottesca opposta al regno celeste. I suoi sgherri maltrattano le anime, le tirano, le pesano, le mutilano; si arrampicano sui corpi, afferrano i peccatori come una preda, mentre Satana orchestra questo caos con una solennità buffonesca.
Timpano della chiesa abbaziale di Sainte-Foy a Conques
L’inferno scolpito non è un semplice luogo di tortura: è una messa in scena del disordine assoluto. Tutto vi funziona come un’inversione dell’ordine divino. Questo principio di anti-regno permette di esprimere una visione più ampia: Satana non è più soltanto colui che tenta, governa un intero mondo costruito sulla deformazione, la crudeltà e il grottesco. Qui si cristallizza uno degli aspetti più potenti della rappresentazione medievale del male: l’idea che il diavolo governi un universo sconvolto che riflette la sua stessa confusione interiore.
Questa iconografia, lungi dall’essere decorativa, ha una portata morale. Cerca di impressionare lo sguardo, di suscitare timore, di ricordare che gli atti umani non sono senza conseguenze. L’estetica della paura, molto presente in questi timpani, risponde a un intento pedagogico: far percepire che la bellezza e la luce non sono soltanto realtà promesse, ma scelte, e che il loro rifiuto conduce a un mondo in cui la bruttezza diventa norma.
La nascita di questo teatro infernale segna una svolta: per la prima volta, il diavolo appare come un personaggio veramente sovrano nell’immaginario cristiano. Regna su un regno che, benché grottesco, possiede le sue regole, la sua logica, la sua gerarchia. Questa visione, già ben consolidata nell’arte romanica, alimenterà tutta l’iconografia medievale e resterà, anche nei secoli successivi, una delle immagini più persistenti del Maligno.
Il diavolo nel Medioevo: tra teologia, folklore e paura collettiva
Il diavolo teologico: sottile e spirituale
Nel pensiero medievale dotto, il diavolo occupa un posto essenziale ma paradossale. I grandi autori della tradizione cristiana — Agostino, Gregorio Magno, Tommaso d’Aquino — concordano nell’affermare che non è un rivale di Dio e che il suo potere dipende interamente dal permesso divino. Questa dipendenza tuttavia non lo rende innocuo. Al contrario, la sua forza, limitata in apparenza, diventa tanto più pericolosa in quanto si manifesta in modo indiretto, subdolo, quasi psicologico.
Per questi teologi, Satana non agisce come una potenza brutale scatenata contro l’uomo, ma come uno spirito astuto, un esperto di suggestione. Osserva le crepe, si insinua nelle esitazioni, manipola le rappresentazioni interiori. Il suo ambito privilegiato non è il corpo, ma l’anima. La visione di Agostino insiste sulla dimensione intellettuale del combattimento spirituale: il diavolo inganna dando l’illusione del bene; traveste i desideri; spinge l’uomo non tanto verso il crimine puro, quanto verso scelte che assomigliano alla virtù pur distruggendone la sostanza. Gregorio Magno, da parte sua, descrive un avversario che lavora per gradi, insinuando piccoli pensieri prima di amplificarli, come uno stratega paziente che conosce meglio di chiunque altro i meccanismi interiori dell’umanità.
Il Salterio di Enrico di Blois è un salterio miniato realizzato nella seconda metà del XII secolo in Inghilterra.
Tommaso d’Aquino, molto attento ai meccanismi della mente, vede nell’azione diabolica una sorta di sofistica perversa: il demonio non costringe, persuade; non domina, devia. Agisce come un illusionista, un seduttore, talvolta un possessore — non tramite un’irruzione brutale, ma attraverso l’occupazione dello spazio interiore. In questo quadro, la possessione stessa non è mai un trionfo del male su Dio, ma uno stato tollerato per mettere alla prova l’umanità o per rivelare i limiti della superbia umana.
Così si costruisce, attraverso secoli di riflessione monastica, un’immagine raffinata del diavolo: non più un mostro urlante, ma un intelletto temibile, uno spirito sottile, insieme vicino e inaccessibile, la cui prima potenza è quella dell’inganno. Il male medievale non è soltanto una forza esterna: diventa un dialogo interiore con un avversario invisibile.
Il diavolo folklorico: burlone, grottesco o lubrico
Accanto a questa figura austera, concettualizzata dai teologi e discussa nei chiostri, il popolo medievale crea un diavolo che ha ormai ben poco a che vedere con l’angelo caduto della teologia. Nelle fiere, nelle farse, nei giochi scenici e nelle rappresentazioni popolari, il demonio diventa un personaggio rumoroso, goffo, spesso ridicolo. Si scontra con le scenografie, inciampa nei propri zoccoli, urla più che parlare, gesticola senza dignità. Nei misteri religiosi rappresentati nelle piazze, incarna una presenza grottesca e turbolenta, quasi un giullare. Gli attori lo interpretano volentieri in modo esagerato, con smorfie, colpi di coda, risate forzate, così da provocare contemporaneamente paura e riso.
Questa trasformazione non è un semplice divertimento. Rivela un modo popolare di dominare la paura: prendersi gioco del diavolo significa già trionfare su di lui. Il riso funge da esorcismo sociale. Lontani dalle speculazioni dotte, gli uomini e le donne del Medioevo scongiurano il male attraverso la caricatura, rendendo ridicolo colui che li spaventa nei sermoni. Così il diavolo diventa, nell’immaginario collettivo, una creatura lubrica, sciocca, sempre vittima della propria astuzia, un ingannatore che finisce ingannato.
Questa versione comica svolge un ruolo fondamentale: diffonde l’idea che il male possa essere vinto non solo dalla grazia, ma anche dall’intelligenza quotidiana, dalla furbizia popolare, da un senso dell’umorismo che disarma le minacce. Questo diavolo, scacciato con un gesto teatrale o ridicolizzato davanti a una folla che ride, prepara il terreno per la tradizione satirica dei secoli successivi, in cui il demonio diventerà uno strumento critico, uno specchio grottesco che rimanda i difetti della società.
I patti diabolici: un nuovo rapporto con il male
A partire dal XII secolo si verifica un’evoluzione profonda nel modo di concepire il male: il diavolo cessa di essere soltanto persecutore o seduttore e diventa contraente. L’idea che un uomo possa vendere la propria anima non è ancora frequente, ma si cristallizza poco a poco e finisce per diventare uno dei motivi più potenti della letteratura medievale. D’ora in poi, Satana non strappa più soltanto le anime con l’inganno: le acquisisce per accordo reciproco, come un mercante che tratta alla pari con gli uomini.
Le motivazioni di questi patti variano a seconda dei racconti, ma rispondono tutte a uno stesso schema: l’uomo vuole ottenere ciò che la società o Dio gli negano. Alcuni cercano la ricchezza, altri il potere, la conoscenza proibita o un amore impossibile. Il diavolo diventa allora l’intermediario tra il desiderio frustrato e la sua realizzazione. Promette molto e ottiene in cambio l’anima, che gli viene consegnata come una firma. Questo rovesciamento è importante: il male non è più soltanto subìto, viene scelto, negoziato, accettato consapevolmente in cambio di un vantaggio immediato. Il diavolo non è più soltanto nemico o beffardo: diventa partner.
La leggenda di Teofilo di Adana offre l’esempio più celebre di questo nuovo rapporto. Teofilo, un chierico disperato per aver perso il suo incarico, conclude un patto con il diavolo per riottenerlo. Il contratto è scritto, sigillato e conservato come prova. Questa storia, ampiamente diffusa in tutto il Medioevo, pone già le basi del futuro mito di Faust: un uomo pronto a rinunciare alla propria salvezza per conquistare una frazione di potere in questo mondo. Mostra anche la crescente fascinazione per un diavolo legalista, quasi burocratico, che agisce non per violenza ma secondo le forme di un accordo formale.
Attraverso questi racconti, il male si razionalizza. Cessa di essere un evento imprevedibile o un incidente spirituale. Diventa una scelta, un impegno, un contratto. Non lo si subisce più soltanto: lo si accetta. Questo slittamento prepara la modernità, in cui il diavolo sarà molto spesso la figura del prezzo da pagare per un’ambizione smisurata.
Il diavolo tra XIII e XV secolo: ascesa della demonologia e paure medievali
Dal XIII secolo in poi, l’Europa entra in una zona di turbolenze storiche che trasformeranno profondamente il suo rapporto con il male. Il diavolo, fino ad allora figura importante ma ancora relativamente secondaria nella cultura cristiana, diventa progressivamente un personaggio ossessivo, onnipresente, inquietante, quasi tangibile. Questa metamorfosi non è frutto di un solo evento, ma il risultato di una rara convergenza: l’ascesa del pensiero scolastico, profonde mutazioni sociali, il crollo demografico, angosce collettive e, soprattutto, una nuova sete di ordinare intellettualmente ciò che sfugge al controllo umano.
Il mondo cambia. Si fa fragile. E in questo mondo in crisi cambia anche il diavolo.
Giudizio universale: dettaglio dell’Inferno. Dannati torturati dai demoni. Fra Angelico (circa 1387-1455)
La scolastica: il diavolo diventa oggetto di scienza
L’ascesa delle università, nel XIII secolo, dà origine a un nuovo modo di riflettere sul soprannaturale. I teologi non si accontentano più di commentare la Scrittura o di ripetere gli insegnamenti dei Padri della Chiesa: costruiscono, mediante un rigoroso ragionamento, un sistema coerente del mondo invisibile. I demoni vi trovano naturalmente un posto centrale.
Tommaso d’Aquino, figura di spicco di questo secolo, svolge un ruolo decisivo. La sua visione del male non è mitica: è razionale. Per lui il demonio non è una creatura confusa, ma un essere spirituale preciso, dotato di una natura definita, di una storia, di una psicologia e di un modo d’azione. Questa precisione intellettuale è nuova. Tommaso descrive il demonio come un angelo caduto la cui natura angelica permane nonostante la corruzione della volontà. Resta uno spirito di grande intelligenza, infinitamente superiore alle facoltà umane; ma questa intelligenza è definitivamente orientata verso il male.
L’Inferno, pannello destro del Trittico della Vanità terrena e della Salvezza divina, circa 1485
Così il diavolo acquisisce uno statuto paradossale: creatura brillante ma pervertita, impotente di fronte a Dio ma temibile per gli uomini; limitata nel potere ma pericolosa nell’influenza; privata della grazia ma dotata di una conoscenza acuta delle debolezze umane. Questa analisi teologica gli conferisce una nuova profondità psicologica. Il demonio non è più soltanto un mostro urlante che emerge dall’inferno: diventa un’entità sottile, capace di persuasione, di illusione, di manipolazione razionale.
La scolastica, sistematizzando i modi d’azione del diavolo, gli offre una sorta di visibilità intellettuale. Si discute della sua natura, della sua gerarchia, delle sue capacità, dei suoi limiti. Le università diventano quasi dei laboratori in cui si esamina il demonio come fenomeno spirituale. Questo momento può essere considerato come la nascita di una demonologia in senso stretto: un insieme strutturato di saperi, articolati e argomentati, volto a comprendere come il male agisca nel mondo.
Questa “razionalizzazione del diavolo” avrà un impatto profondo: conferirà una legittimità dotta alle paure popolari e, inversamente, offrirà alla cultura comune una consistenza intellettuale per ciò che, fino ad allora, era solo un immaginario diffuso.
Maestro di Avicenna, Paradiso e Inferno, circa 1435.
Un continente colpito: paura, disordine e ricerca di spiegazione
Ma la crescita dell’interesse demonologico non è soltanto frutto delle università. Anche il mondo esterno si trasforma bruscamente. Il XIII secolo vede affermarsi enormi tensioni: espansione dei regni, guerre feudali, crociate, ma anche scambi culturali e ascesa delle città. Il secolo successivo però precipita nelle tenebre: il XIV secolo è un secolo di catastrofi.
Le carestie successive affamano le campagne. Le guerre si estendono e si protraggono. Poi, nel 1347, sopraggiunge la peste nera. In pochi anni l’Europa perde quasi un terzo della sua popolazione. Intere città si svuotano, villaggi scompaiono, i cadaveri si accumulano per mancanza di becchini. La morte diventa onnipresente, assurda, selvaggia, senza spiegazione chiara.
Di fronte a tale devastazione, il pensiero medievale cerca un senso. I flagelli non possono essere frutto del caso: deve esserci una volontà, una causa, un agente. La peste, incomprensibile, si presta a tutte le interpretazioni. In una società profondamente religiosa, una catastrofe così mostruosa non può che essere il segno di un combattimento spirituale. Il diavolo diventa allora un attore comodo, quasi necessario, per spiegare fenomeni che superano l’esperienza umana.
I gruppi emarginati diventano i sospetti naturali. Voci accusano alcune minoranze religiose di aver avvelenato i pozzi sotto l’influenza del diavolo. I dissidenti religiosi, come i catari superstiti o certi movimenti mistici, vengono assimilati a sette demoniache. Guaritori, levatrici, donne isolate sono rapidamente sospettati di intrattenere relazioni occulte con potenze malefiche. In una società destabilizzata, il diavolo diventa il collante dell’immaginario sociale: si vede la sua mano ovunque, lo si accusa, lo si considera l’ingegnere segreto di tutte le sofferenze.
Questi processi di designazione di nemici invisibili e di ricerca di colpevoli aprono la strada alla grande impresa repressiva che saranno, tra XV e XVI secolo, le caccia alle streghe. Già prima di queste cacce, il XIV secolo stabilisce un modo di pensare: il male non è soltanto morale, è organizzato; agisce per mezzo di alleati umani; congiura contro la società cristiana. L’Europa inventa così, progressivamente, non solo il diavolo, ma anche il suo complotto.
L’arte gotica tarda: il diavolo diventa spettacolo
In questo clima di paura, angoscia e ossessione, anche l’arte medievale si trasforma per dare forma visibile ai terrori collettivi. Con il gotico tardo, il diavolo assume proporzioni nuove. L’immaginario diventa più cupo, più violento, più traboccante. Gli artisti adottano un’estetica dell’eccesso: eccesso di forme, di colori, di movimento.
Canavesio, Il diavolo e l’impiccato. Affresco del 1492
I demoni scolpiti e dipinti non sono più creature vagamente animali; diventano composizioni ibride, fatte di assemblaggi quasi mostruosi. Uno stesso demonio può sfoggiare più volti, come se la sua identità frantumata rivelasse una natura interiore caotica. Altri possiedono più braccia, più bocche, più ali. La moltiplicazione delle membra, lungi dall’essere un semplice effetto grafico, esprime l’idea che il male si disperde, si frammenta, non conosce più l’unità. Dove Dio è perfettamente uno, il diavolo è plurale, instabile, lacerato.
Anche i colori assumono una nuova forza simbolica. I verdi malsani evocano la putredine morale, i gialli sulfurei la corruzione, i neri profondi l’assenza di luce, i rossi fiammeggianti le fiamme infernali. L’inferno medievale assomiglia meno a una grotta che a un’immensa macchina, in cui i demoni diventano gli operatori di una crudeltà instancabile. Divorano, strappano, macinano, stirano, torcono i corpi. I dannati, dal canto loro, sono sottoposti a supplizi ingegnosi, talvolta grotteschi, talvolta atroci, sempre spettacolari.
Queste immagini non cercano soltanto di suscitare paura: intendono rendere visibile l’invisibile. Gli artisti offrono ai fedeli la possibilità di contemplare come sarebbe un mondo completamente privo di Dio. L’inferno diventa uno specchio rovesciato del paradiso, un regno in cui tutto è deformato: i gesti, le regole, le gerarchie, fino alla nozione stessa di umanità.
Il diavolo, al centro di questo teatro macabro, occupa un posto sovrano. Non è più l’agente isolato di una tentazione individuale, ma il signore di un impero del caos. Guida le sue legioni, organizza i supplizi, regna sui dannati come un monarca sfigurato. Questa immagine del diavolo-re si imporrà durevolmente nell’immaginario europeo.
un diavolo totale
Tra XIII e XV secolo, la figura del diavolo raggiunge una nuova complessità. Non è più soltanto un tentatore, diventa un sistema. Non è più una figura marginale, diventa il centro di una cosmologia. Teologia, arte, vita quotidiana e crisi storiche convergono per conferirgli una densità psicologica, sociale e visiva che prima non esisteva.
Il diavolo tardo-medievale è contemporaneamente uno spirito brillante, un cospiratore, un corruttore, un monarca infernale e una proiezione delle angosce umane. È al tempo stesso risposta al disordine del mondo e avvertimento morale; figura studiata nelle università e bestia fantastica nei villaggi; soggetto artistico di una ricchezza inedita e attore di paure reali.
Michael Pacher, Altare dei Padri della Chiesa (dettaglio), 1483. Monaco di Baviera, Germania.
Questa miscela di razionalità, simbolismo, paura e fascinazione costituisce uno dei periodi più fecondi della storia del male in Occidente e prepara l’esplosione ancora più violenta dei secoli successivi, quando il diavolo diventerà la pietra angolare delle cacce alle streghe.
Il diavolo del Codex Gigas: un’apparizione unica nell’arte medievale
Nel cuore del Codex Gigas, immenso manoscritto del XIII secolo spesso soprannominato la “Bibbia del diavolo”, si trova una delle rappresentazioni più sconvolgenti e misteriose del demonio dell’intera storia dell’arte medievale. Questa immagine, che occupa una pagina intera, si distacca completamente da tutte le tradizioni iconografiche contemporanee. Non assomiglia né ai diavoli grotteschi dei margini gotici, né ai mostri compositi dei timpani romanici, né ai demoni ghignanti dell’inferno. È un’altra cosa: un’apparizione grezza, isolata, monumentale, quasi schiacciante.
Ciò che colpisce immediatamente è l’isolamento del personaggio. Il diavolo non è circondato da anime dannate, da torture o da fiamme. Sta solo, rinchiuso in una sorta di nicchia architettonica che evoca tanto una cornice sacra quanto una gabbia. È uno spazio vuoto, senza decorazione, senza racconto, senza distrazioni: tutto è fatto per concentrare l’attenzione sull’unica figura del demonio. In questo isolamento visivo, il diavolo acquisisce una presenza quasi fisica, come un essere che irrompe davanti al lettore, non come attore di un dramma, ma come entità assoluta.
Anche l’aspetto fisico di questa figura è notevole. Il diavolo del Codex Gigas è rappresentato in modo massiccio, tozzo, con un corpo di proporzioni umane ma esagerate, coperto da una pelliccia scura. La sua pelle presenta un aspetto animalizzato, quasi bestiale, che evoca più una creatura sotterranea che un angelo caduto. I suoi artigli, potenti, sono resi con una precisione insolita per un manoscritto, come se lo scriba avesse voluto insistere sulla natura predatrice della creatura. La lingua rossa, lunga, serpentiforme sembra balzare dalla sua bocca con una vitalità inquietante. Quanto al volto, è frontale, fisso, con due occhi spalancati che conferiscono al demonio un’espressione al tempo stesso attenta e implacabile.
Questa frontalità è eccezionale. Mentre la maggior parte delle rappresentazioni medievali di Satana lo mostrano in azione — nell’atto di tormentare, tentare, giudicare o orchestrare i dannati —, il diavolo del Codex Gigas fissa direttamente il lettore. Non partecipa a nessuna scena: si presenta come presenza. È lì, davanti a te, senza mediazione, senza racconto, senza giustificazione. Non fa nulla: è.
Questa semplice esistenza, imposta da un’intera pagina del manoscritto, conferisce al demonio un’autorità silenziosa, quasi intimidatoria.
La dimensione forse più intrigante di questa immagine risiede nel suo rapporto con il resto del libro. Di fronte a questa pagina dominata dal diavolo si trova una rappresentazione della città celeste. Il contrasto è totale: da un lato il buio, la massa, l’inferno evocato soltanto dalla creatura; dall’altro l’ordine luminoso, geometrico, puro. Il manoscritto non si limita a opporre bene e male: li mette a confronto, come due poli di uno stesso mondo, due opzioni, due vie. Il lettore, sfogliando queste pagine, si immerge letteralmente in questa confrontazione simbolica.
Non sappiamo perché lo scriba — probabilmente un monaco benedettino — abbia scelto di dedicare una pagina intera al diavolo e soprattutto perché lo abbia rappresentato con una tale monumentalità grezza. Questa assenza di spiegazione storica ha alimentato, nel corso dei secoli, le leggende: si racconta che il manoscritto sia stato realizzato in una sola notte grazie all’aiuto del diavolo stesso, che l’immagine sia una sorta di firma demoniaca o addirittura un patto simbolico. Questi racconti appartengono, naturalmente, alla mitologia popolare. Ma testimoniano il potere di fascinazione di quest’immagine: sembra troppo forte, troppo disturbante per essere meramente decorativa.
Nella storia dell’arte medievale, la rappresentazione del diavolo nel Codex Gigas occupa un posto unico. Non solo è una delle più grandi immagini del demonio mai dipinte in un manoscritto, ma è anche una delle più spoglie, dirette e misteriose. Non racconta nulla, non dimostra nulla: pone il lettore in presenza diretta del male, come in un faccia a faccia.
È questa frontalità, questa solitudine, questa monumentalità che ne fanno una delle icone più ossessive dell’intera storia del diavolo. Ancora oggi, malgrado migliaia di analisi, l’immagine conserva una forza intatta: vi si scorge meno un’illustrazione che un’apparizione che interrompe il testo, un’irruzione dell’ombra nella chiarezza delle pagine. È forse per questo che il Codex Gigas è diventato “il libro del diavolo”: non per il suo contenuto, ma per questa immagine unica, che sembra guardare il lettore più che essere guardata.
Rinascimento e Barocco: un diavolo più sottile, più psicologico, ma anche più teatrale
Con il Rinascimento, il diavolo entra in una nuova era. I secoli medievali avevano costruito di lui un’immagine composita: sovrano di un regno grottesco, signore di legioni deformi, tentatore paziente, spirito astuto, ma spesso contenuto nella rigidità dottrinale. A partire dal XV secolo, però, questa figura si trasforma profondamente. Il mondo cambia, le mentalità si spostano, l’umanesimo irriga il pensiero e il diavolo si trasforma a immagine delle nuove preoccupazioni. Meno mostruoso, meno stridente, diventa una presenza interiore, più sottile, più intellettuale, ma talvolta anche più seducente e più pericolosa, proprio perché si avvicina alle aspirazioni umane.
Il Rinascimento pone l’uomo al centro del cosmo. Valorizza la ragione, la bellezza, la libertà, l’ambizione individuale. Conferisce una nuova dignità alle facoltà umane e apre la via a una fiducia inedita nella capacità dell’uomo di agire sul proprio destino. Questo spostamento trasforma il modo di comprendere il male. La tentazione non è più soltanto un’aggressione esteriore; diventa un dialogo, un faccia a faccia tra due libertà: quella di Dio e quella dell’uomo. In questo contesto, il diavolo perde progressivamente i suoi tratti più grotteschi. Il suo aspetto si leviga, si affina, si fa più elegante. Appare talvolta sotto le sembianze di un cortigiano scuro ma raffinato, di un diplomatico sottile, di un compagno di conversazione brillante e inquietante. Cessa di essere l’Altro assoluto: diventa un alter ego rovesciato, un possibile doppio dell’uomo, che non incarna più soltanto il terrore primario, ma la fascinazione.
Questa umanizzazione del diavolo rafforza l’idea che il male non sia sempre identificabile dall’apparenza. Il Rinascimento, appassionato di psicologia, di ambiguità, di profondità interiore, preferisce un diavolo capace di sedurre proprio con le qualità che gli uomini ammirano: intelligenza, spirito, sapere, padronanza di sé. Artisti e scrittori scoprono che il male può nascondersi nella stessa bellezza, nella linea perfetta del corpo di un angelo caduto o negli argomenti sottili di un interlocutore troppo affascinante. Il diavolo diventa uno specchio in cui l’uomo vede i propri desideri smisurati, i propri sogni di grandezza, la propria volontà di oltrepassare i limiti fissati da Dio.
Una delle grandi rivoluzioni di questo periodo risiede nel fatto che Satana non appare più soltanto come corruttore, ma come rivelatore. Porta alla luce ciò che l’uomo vuole realmente, talvolta in segreto.
Pugnale rituale satanico con figura del diavolo
Il diavolo tentatore: un personaggio seducente e inquietante
In quest’epoca, la tentazione diabolica cambia natura. Non è più un attacco brutale, come negli affreschi romanici, ma una proposta, una conversazione, uno scambio. Il diavolo diventa il portavoce di una libertà illimitata: mostra ciò che si potrebbe fare se l’uomo non fosse più rinchiuso nei vincoli morali, sociali o religiosi. Incarnala trasgressione non più come semplice colpa o follia, ma come esperienza interiore. Diventa anche figura del desiderio carnale, non soltanto per lubidità, ma per esaltazione del corpo, per glorificazione delle passioni umane. A suo modo, il diavolo rinascimentale porta in sé una parte della nuova filosofia: quella che vede nell’essere umano una creatura capace di grandezza, capace di superarsi, ma anche suscettibile di cadere proprio a causa di tale aspirazione.
Nei ritratti letterari del periodo, il diavolo diventa talvolta un personaggio di sorprendente eleganza. Parla bene, conosce gli uomini, sa usare l’ironia e il sorriso. Non è più soltanto lo spirito del male: diventa lo spirito del mondo, il soffio delle ambizioni segrete, colui che promette ciò che la Chiesa giudica impossibile o pericoloso. Invece di essere respinto a colpo d’occhio, diventa un interlocutore che si può ascoltare — ed è proprio questo il suo principale pericolo.
Il mito di Faust: la tentazione come ricerca di superamento
Questo slittamento trova la sua forma più compiuta nella leggenda di Faust, uno dei vertici culturali del XVI secolo. Originariamente figura oscura di sapiente insoddisfatto, Faust diventa, grazie alla letteratura tedesca, l’esempio paradigmatico dell’uomo che stringe un patto con il diavolo non per debolezza, ma per ambizione. Non cerca oro, né potere politico, né soltanto piaceri carnali: cerca la conoscenza, la comprensione ultima del mondo, la penetrazione dei segreti della natura. Vuole superare la propria condizione umana.
Mefistofele, in questo racconto, non è più il mostro ghignante del Medioevo. È uno spirito ironico, colto, stratega, talvolta persino malinconico. Guida Faust con una pazienza quasi amichevole, e tuttavia perfettamente calcolata. La sua tentazione non ha nulla di volgare: consiste nell’offrire all’uomo ciò che egli desidera di più. La libertà. Il dominio. L’esperienza totale.
CANDELABRI IL DIAVOLO E LA STREGA
Nel mito di Faust, il diavolo svolge un ruolo inedito: diventa l’agente di un sapere pericoloso. Non è più la magia a condurre alla dannazione, ma l’eccesso di conoscenza. Non più soltanto la lussuria, ma la superbia intellettuale. Faust non cade perché si abbandona alle sue passioni, ma perché vuole comprendere ciò che supera i limiti della condizione umana.
Il mito di Faust introduce così una responsabilità nuova: l’uomo non è più vittima del diavolo; ne diventa il partner. Il male non è più soltanto esterno; nasce da una scelta. Il diavolo smette di essere un carnefice; diventa un interlocutore. E l’uomo, attraverso questa scelta, diventa l’artefice della propria caduta. Questa visione fonda una modernità nuova della tentazione: non più una prova imposta, ma una decisione assunta.
I pittori del Rinascimento: profusione simbolica e sottigliezze visive
L’immagine del diavolo evolve anche nella pittura. Hieronymus Bosch, nel suo universo allucinato, crea un bestiario infernale di una densità senza precedenti. Il male non è una forza unica, ma una moltitudine organica, una folla di piccole creature ibride, grottesche, inquietanti o comiche. I suoi diavoli non sono soltanto minacciosi: sono disorientanti, talvolta minuscoli, talvolta ridicoli, talvolta affascinanti. Lo spettatore comprende allora che il male non è sempre enorme e spettacolare: può essere discreto, insinuante, abbondante, quasi banale. Bosch fa del diavolo un fenomeno quotidiano, fragile, plurale, che si insinua nei gesti più semplici.
Brueghel, erede di questa vena immaginativa, popola a sua volta le sue tele di esseri strani, grotteschi o mescolati: pesci volanti, insetti giganti, animali con arti umani. In lui, la paura si mescola alla satira; il male assume la forma di piccole assurdità visive che in realtà denunciano i difetti degli uomini.
Grünewald, dal canto suo, offre nel suo Altare di Isenheim una delle visioni più terrificanti del demonio. Qui, il male non è più uno scherzo: è una forza palpabile, quasi fisica, fatta di deformazioni anatomiche, colori deliranti e convulsioni. Il suo diavolo è una piaga vivente, un incubo incarnato. Attraverso queste rappresentazioni così diverse, il Rinascimento propone un’intera gamma di diavoli, dal più sottile al più mostruoso, dal più seducente al più ripugnante.
Il Barocco: il teatro del male e la bellezza della caduta
Il XVII secolo apre una nuova fase: il Barocco. È un secolo di contrasti violenti, di tensioni religiose, di guerre, ma anche di una creatività artistica sfavillante. In questo contesto, il diavolo diventa un personaggio teatrale. La sua immagine si drammatizza. Lo si vede in movimento, in cadute spettacolari, in combattimenti celesti in cui corpi angelici precipitano nelle tenebre.
I pittori barocchi amano rappresentare la caduta degli angeli ribelli: corpi di una bellezza perfetta, ispirati alla statuaria antica, trascinati in un vortice di luce e ombra. Il male acquisisce allora una nuova grandezza estetica. Non si cerca più di spaventare attraverso la deformità, ma di commuovere attraverso la maestà perduta. Il diavolo barocco è spesso un angelo rovesciato, splendido ma condannato, nobile nella sconfitta, sublime nella dannazione.
Questa visione crea una nuova tensione: il male non solo spaventa, affascina. Il diavolo diventa drammatico, quasi tragico, e lo spettatore prova talvolta un’ammirazione involontaria davanti allo splendore di coloro che cadono.
un diavolo di desiderio e ambiguità
Così, tra Rinascimento e Barocco, la figura del diavolo conosce una trasformazione essenziale. Cessa di essere unicamente il nemico di Dio; diventa il riflesso dell’uomo. Accompagna le ambizioni umane, ne sposa le debolezze, esplora gli angoli segreti della psicologia. Incorpora ciò che l’uomo vuole essere, ciò che vorrebbe osare, ciò che sogna nel silenzio della propria coscienza.
Il diavolo diventa allora meno una creatura infernale che una metafora della libertà umana — libertà sublime o pericolosa, secondo la scelta che l’uomo ne fa.
Il diavolo all’epoca dei processi di stregoneria: paura collettiva e fascinazione
Tra il XVI e il XVII secolo, l’Europa attraversa uno dei periodi più oscuri e ossessivi della sua storia. Non è più soltanto il diavolo dei teologi, quello dei timpani romanici o delle visioni medievali. È un diavolo incarnato, onnipresente, incastonato nel tessuto sociale, che appare nei campi, dietro le porte delle case, nelle stalle, negli sguardi dei vicini. Il male non è più un concetto: è un sospetto. Una minaccia intima. Un’ossessione collettiva.
incisione del XVIII secolo, sabba dei stregoni
La società dell’epoca è attraversata da paure profonde: la paura della malattia, la paura della guerra, la paura dei cambiamenti economici, la paura della marginalità, la paura del femminile e del suo potere misterioso, la paura della natura che sfugge al controllo. Il diavolo diventa allora il linguaggio comune che permette di spiegare l’inspiegabile, di dare forma a angosce diffuse, di designare colpevoli visibili per mali invisibili.
Questo periodo vede l’ascesa dei grandi processi di stregoneria. Contrariamente a quanto si crede, la caccia alle streghe non è un’eredità diretta del Medioevo: appartiene alla modernità nascente. È figlia della stampa, dello Stato centralizzato, delle prime burocrazie giudiziarie e delle riforme religiose. Ed è nutrita da un immaginario del diavolo di un’intensità inedita.
Il Malleus Maleficarum: nascita di un manuale del terrore
Nel 1486 appare un’opera destinata a diventare il fulcro di secoli di persecuzioni: il Malleus Maleficarum di Kramer e Sprenger. Questo libro, che si presenta come un trattato teologico e giuridico, è in realtà un’opera di violenza estrema, costruita per convincere le autorità civili e religiose che le streghe rappresentano una minaccia imminente per l’ordine sociale e devono essere sterminate metodicamente.
Il Malleus si distingue innanzitutto per la sua ambizione: non descrive soltanto ciò che sarebbero le streghe; teorizza la loro esistenza, la loro organizzazione, la loro malizia, i loro presunti poteri e il loro rapporto intimo con il diavolo. Propone un sistema logico, quasi meccanico, in cui ogni gesto umano può diventare sospetto e ogni evento può essere interpretato come un atto diabolico.
In quest’opera, il diavolo non è più un tentatore isolato: appare come il capo di una vasta cospirazione contro la cristianità. Lo si vede aggirarsi di notte, sedurre le donne, stringere patti con loro, insegnare riti blasfemi e pratiche magiche. È schematicamente rappresentato come il nemico assoluto dell’ordine sociale, economico, morale e religioso.
Il Malleus rafforza inoltre un’idea pericolosa, profondamente radicata nella mentalità dell’epoca: quella della vulnerabilità femminile. Gli autori insistono pesantemente sulla presunta “debolezza” delle donne, sulla loro emotività, instabilità e sensualità incontrollata. Nella penna di Kramer e Sprenger, la donna diventa naturalmente sospetta, quasi predestinata alla seduzione diabolica. Questa misoginia sistematica servirà da giustificazione a migliaia di processi, in cui le accusate venivano condannate ancor prima di essere ascoltate.
L’iconografia del sabba diabolico esplode: voli notturni a cavallo di animali, baci osceni sul “deretano” del diavolo, banchetti ripugnanti, cerimonie invertite, rovesciamento dei sacramenti. La strega diventa la sacerdotessa del caos e il diavolo il suo amante notturno.
Questa visione si diffonde come una scintilla che incendia tutto: penetra i tribunali, i sermoni, i pamphlet, le credenze popolari. Il diavolo del Malleus è metodicamente cartografato, analizzato, razionalizzato. Diventa quasi un personaggio amministrativo: colui che la giustizia deve inseguire perseguitando coloro che, presumibilmente, gli sono sottomesse.
La strega: il volto umano del diavolo nelle campagne
Nei villaggi d’Europa, la figura della strega diventa il simbolo umano del male. Cristallizza secoli di paure, tabù, gelosie e tensioni. La strega non è soltanto una donna accusata: è un ruolo sociale, uno stereotipo, quasi un archetipo drammatico sul quale le comunità proiettano i loro conflitti interni.
Nelle piccole comunità rurali, tutto è questione di equilibrio fragile: un raccolto fallito, una mucca malata, un bambino morto possono bastare a sconvolgere l’intera comunità. Occorre trovare un responsabile. La strega — spesso una donna marginale, anziana, vedova, isolata, guaritrice tradizionale o semplicemente diversa — diventa questa figura comoda. Su di lei si accumulano sospetti, rancori e tensioni economiche.
incisione del XVIII secolo, arrivo al sabba
La sessualità femminile, a lungo percepita come misteriosa o pericolosa, è regolarmente associata al diavolo. L’immaginario maschile dell’epoca teme l’autonomia del corpo femminile, la sua potenza riproduttiva, la sua opacità. Così, la strega diventa il luogo in cui si intrecciano le paure della fertilità e quelle della distruzione, come se la stessa forza potesse dare la vita e strapparla.
I demoni, in questo contesto, assumono forme familiari. Diventano gatti neri, caproni, rospi, corvi: sagome quotidiane che all’improvviso portano un significato inquietante. Il diavolo si fa discreto, nascosto negli animali che circondano le streghe. I confini tra natura e soprannaturale si confondono. Il male diventa un vicino di casa.
Così, il diavolo non è più soltanto nei libri dei teologi: vive nelle stalle, nei giardini, nei solai, nei gesti quotidiani. Diventa una presenza diffusa, un soffio dietro ogni disgrazia, una spiegazione immediata per gli incidenti della vita.
Questo slittamento è fondamentale: il diavolo non è più un’astrazione. Diventa un pretesto per perseguitare. Diventa un’arma.
incisione del XVIII secolo, preparazione al sabba delle streghe
Il diavolo nelle arti, nella letteratura e nei pamphlet del XVII secolo
Il XVII secolo vede l’immaginario del diavolo raggiungere un’intensità quasi isterica. Mai, forse, il diavolo è stato così rappresentato, descritto e fantasticato. L’Europa stampa, immagina, dipinge, scolpisce, racconta e drammatizza il male con un’inventiva smisurata.
Le incisioni circolano nelle città come nelle campagne: sabba scatenati, scene di parti mostruosi, patti firmati con il sangue, metamorfosi animali, esorcismi teatrali. Gli artisti oscillano tra l’orrore più grottesco e la satira più mordace. Alcune immagini ispirano incubi: demoni cornuti, streghe nude che volano al chiaro di luna, folle di spiriti gonfi che si accalcano intorno a un calderone. Altre assumono un tono quasi comico: diavoli ridicoli, sabba improbabili, buffonate infernali.
Il diavolo obbliga i suoi evocatori a concludere un patto — estratto dal Compendium Maleficarum di Francesco Maria Guazzo (1608).
Nei sermoni, il diavolo diventa un personaggio onnipresente. I predicatori lo descrivono con una precisione quasi clinica: il suo odore, i suoi inganni, le sue promesse, la sua organizzazione militare. Si raccontano le sue apparizioni, le sue firme, le sue menzogne. Il diavolo del XVII secolo è un maestro dell’inganno: si nasconde nei dettagli, nei gesti, nelle parole, nella quotidianità.
Le opere teatrali, talvolta clandestine, sfruttano anch’esse questa fascinazione. Il diavolo appare spesso come un perturbatore dell’ordine sociale, un agente del caos, un personaggio ghignante ma pericoloso. I pamphlet, dal canto loro, circolano abbondantemente, alimentando le paure, inventando interi sabba, accusando individui, descrivendo complotti demoniaci immaginari.
Così, nel XVII secolo, il diavolo è ovunque: nell’arte, nelle voci, nei tribunali, nei sermoni, nelle veglie invernali. Struttura l’immaginario collettivo. Diventa un’ossessione, un punto fisso attorno al quale ruotano le angosce dell’epoca.
testa di diavolo del XVII secolo
un diavolo sociale, politico e intimo
L’epoca dei processi per stregoneria segna uno dei momenti in cui la figura del diavolo ha avuto le conseguenze più devastanti. Non si tratta più soltanto di rappresentazione: si tratta di vite umane spezzate. Il diavolo diventa uno strumento di controllo, un pretesto di repressione, una chiave per comprendere le tensioni sociali, uno specchio deformante della sessualità, della povertà e della paura dell’altro.
Nel XVI e XVII secolo, il diavolo non è più una creatura teologica. È un attore politico, psicologico e sociale.
Un predatore immaginato, ma dall’impatto molto reale.
Un personaggio invisibile la cui ombra fu sufficiente a incendiare l’Europa.
Il diavolo nell’età dei Lumi: ragione, satira e desacralizzazione
Con il XVIII secolo, il diavolo si trova di fronte a un avversario inatteso: la ragione. Mentre i secoli precedenti avevano alimentato una vera ossessione demonologica, l’Illuminismo intraprende la decostruzione delle credenze antiche. I filosofi sfidano le superstizioni e denunciano la credulità ereditata dal Medioevo. Rifiutano di vedere nei fenomeni naturali interventi diabolici e ridicolizzano i processi per stregoneria, quegli episodi crudeli in cui innocenti furono condannati sulla base di finzioni teologiche o paure collettive.
Francisco de Goya y Lucientes, San Francesco Borgia che assiste un moribondo impenitente, 1787–1788. Cattedrale di Valencia, Spagna.
Voltaire, in particolare, fa del diavolo un bersaglio privilegiato. Ai suoi occhi, la figura di Satana diventa uno strumento retorico utile per criticare l’oscurantismo, gli abusi di autorità e la credulità popolare. Questo diavolo voltairiano non ha più nulla del mostro medievale; non è che un’ombra grottesca, una costruzione ingenua di società dominate dalla paura. Gli scrittori satirici lo adottano volentieri e ne fanno un personaggio goffo, ridicolo, talvolta persino pietoso. Perde così ogni profondità metafisica e diventa uno strumento di analisi sociale. La demonologia, un tempo disciplina seria, scivola nel burlesco.
Questa trasformazione si manifesta anche nelle arti dello spettacolo. Nelle fiabe, nelle opére-comiques o nei teatri di fiera, il diavolo scende dal trono infernale su cui l’avevano collocato i secoli medievali per diventare un personaggio secondario: spesso canta, balla, chiacchiera senza sosta e non riesce a portare a termine le sue trame. Appare come un seduttore sfortunato, uno spirito perfido ma innocuo, quasi tenero. La sua decadenza iconografica è totale: là dove un tempo terrorizzava intere folle, ora diverte i salotti.
Sotto l’influsso dei Lumi, il diavolo perde il suo potere reale. Diventa una figura astratta, un simbolo letterario più che un essere minaccioso. Lo si invoca per far ridere, denunciare, caricaturare; non lo si teme più. Questa desacralizzazione annuncia la modernità: l’inferno non è più un luogo ma un mito; il diavolo non è più un avversario cosmico ma un personaggio culturale.
Candelabro raffigurante il diavolo su relics.es
Il Romanticismo e il XIX secolo: Lucifero, eroe tragico e simbolo di rivolta
Eppure, il diavolo non ha ancora detto la sua ultima parola. Nel XIX secolo, mentre il razionalismo trionfa, emerge un’altra corrente, quasi in reazione a questa freddezza intellettuale: il Romanticismo. Gli scrittori, i poeti e gli artisti romantici restituiscono al diavolo una dimensione profonda, ma lo trasformano radicalmente. Non è più la creatura bestiale del Medioevo, né il burattino comico dei Lumi: diventa un simbolo di ribellione, un personaggio tragico, talvolta persino un eroe.
I romantici vedono in Lucifero l’immagine perfetta dell’individuo che rifiuta di sottomettersi. Diventa il campione della libertà assoluta, colui che preferisce la dannazione all’obbedienza, colui che osa dire “no” al potere divino. In Byron, Shelley o nel Faust di Goethe, il diavolo appare come un interlocutore brillante, scettico, ironico, ma anche malinconico. Non rappresenta più un male bruto, ma uno stato di coscienza: il dubbio, la lucidità crudele, la sofferenza di chi sa di essere condannato e continua comunque.
Milton, nel Paradiso Perduto, offre al diavolo una delle sue più alte incarnazioni letterarie. Lucifero diventa un angelo magnifico, caduto ma splendido, la cui rivolta risuona con accenti di grandezza tragica. Questa immagine segnerà profondamente la cultura occidentale. Il diavolo romantico non è più il nemico dell’uomo: ne è talvolta il riflesso più eroico, più appassionato e più patetico.
La pittura del XIX secolo abbraccia pienamente questa nuova visione. Delacroix, Moreau e Rops danno al diavolo forme molto più psicologiche che teologiche. Non è più soltanto una figura infernale, ma l’incarnazione visibile della tentazione interiore, del desiderio, del turbamento, del capogiro. Appare come un essere seducente — talvolta androgino, talvolta solare, talvolta oscuro — ma sempre portatore di un’intensità emotiva che oltrepassa i contorni del dogma. Questo approccio fa del diavolo un simbolo dell’anima umana stessa, della sua dualità, del suo desiderio di sfuggire alle norme, del suo gusto per gli estremi.
Nella letteratura, la figura si fa ancora più complessa. Dostoevskij, nei Fratelli Karamazov, immagina un diavolo invecchiato, che parla con stanchezza, riflesso delle angosce e delle contraddizioni del protagonista. Baudelaire, nei Fiori del male, trasforma Satana in un profumo, un’atmosfera, un’inclinazione, una tentazione interiore; il diavolo diventa estetico, un vertigine, un modo di percepire il mondo. Forse non è mai stato così intimamente legato alla psiche umana.
Il XX secolo: psicoanalisi, cinema ed esplosione degli immaginari
Nel XX secolo, le rappresentazioni del diavolo si moltiplicano e si diversificano radicalmente. La psicoanalisi lo trasforma in simbolo dell’inconscio. Freud vede in lui la figura delle pulsioni represse, dei desideri proibiti che tornano a perseguitare il soggetto. Jung, dal canto suo, ne fa l’“ombra”, quella parte ignorata di noi stessi che contiene ciò che rifiutiamo di riconoscere. Il diavolo cessa così di essere un avversario esterno: diventa una componente dell’anima umana. Non ha più bisogno di forconi o ali per esistere; è la nostra colpa, le nostre angosce, i nostri traumi, le nostre pulsioni più segrete.
Il cinema si appropria con entusiasmo di questa figura mutevole. Ne fa a turno un mostro terrificante, una presenza metafisica, un seduttore carismatico o un provocatore comico. Nei film dell’orrore come L’Esorcista, Il Presagio o Rosemary’s Baby, il diavolo torna a essere spaventoso, incarnazione di un male che supera l’uomo. Ma Hollywood gli attribuisce anche tratti seducenti, come in L’Avvocato del Diavolo, dove Al Pacino interpreta un Satana brillante, moderno, manipolatore, maestro delle illusioni contemporanee. Altre produzioni scelgono di ridicolizzarlo: nelle commedie o nei cartoni animati, diventa un personaggio stravagante, un burocrate dell’inferno o un amante degli scherzi. Questa pluralità rende il diavolo onnipresente: capace di tutte le metamorfosi secondo le esigenze drammatiche o commerciali.
Anche la musica non è da meno. Il blues, il rock e il metal utilizzano la figura del diavolo come simbolo di ribellione, trasgressione o libertà. La leggenda di Robert Johnson che vende la sua anima a un crocevia alimenta l’immaginario musicale del XX secolo. I gruppi rock giocano con i codici satanici per provocare o affermare un’identità ribelle. Il diavolo diventa un emblema, talvolta provocatorio, talvolta ironico, ma sempre carico di potere simbolico.
Nei fumetti, nei videogiochi, nei manga, Satana appare a turno adorabile, calcolatore, tragico, grottesco o sublime. Riflette gli stili grafici e le sensibilità di ogni medium. Perde il suo legame esclusivo con la religione per diventare un’icona pop, un personaggio tra gli altri, talvolta persino simpatico.
Il diavolo contemporaneo: una metafora universale
Oggi, il diavolo non è quasi più percepito come una figura religiosa. È diventato un simbolo, uno strumento, un linguaggio. Gli artisti lo utilizzano per denunciare la corruzione politica, le derive tecnologiche, la follia del potere, i meccanismi del capitalismo, la tentazione dell disumanizzazione. Non è più il nemico di Dio: è l’ombra proiettata dell’uomo moderno.
Nella cultura attuale può essere ironico, stanco, sopraffatto, trasformato in un dirigente amministrativo dell’inferno o in un antieroe malinconico. Questa versione postmoderna del diavolo mostra fino a che punto il sacro sia cambiato: ciò che un tempo spaventava ora diverte, e ciò che faceva tremare le folle serve oggi da materia per l’umorismo.
Ma dietro queste variazioni infinite si nasconde una costante: il diavolo rimane uno specchio. Riflette ciò che le società vogliono criticare, ciò che desiderano comprendere, ciò che rifiutano di guardare direttamente. È la parte oscura della libertà umana, l’incarnazione delle nostre contraddizioni, il simbolo di quella tensione permanente tra ciò che siamo e ciò che vorremmo essere.
Conclusione: una figura dinamica, un rivelatore dell’umanità
Dal XVIII al XXI secolo, il diavolo attraversa una vera e propria metamorfosi. Passa dallo status di minaccia metafisica a quello di simbolo culturale. È criticato dalla ragione, sublimato dai romantici, dissezionato dagli psicoanalisti, magnificato o ridicolizzato dalla cultura popolare. A ogni epoca cambia maschera, ruolo, discorso.
Ma attraverso tutte queste variazioni, una cosa rimane: il diavolo non è mai una figura autonoma. È sempre modellato dai bisogni, dalle paure, dai sogni e dagli eccessi delle società umane. La sua eccezionale plasticità ne fa un testimone privilegiato della nostra storia: è stato mostro, tentatore, seduttore, clown, filosofo, rivoluzionario, icona o trauma.
In sintesi, la figura del diavolo racconta tanto l’evoluzione delle rappresentazioni umane quanto quella del male stesso. Ed è proprio perché cambia senza sosta che il diavolo rimane, ancora oggi, uno dei simboli più potenti, ambigui e affascinanti di tutta la cultura occidentale.
Aprilettere diavolo XIX secolo
Candelabro diavolo con serpenti XIX secolo
Gordon, M. (2002). The Devil: A New Biography. London: Penguin Books.
Lefèvre, H. (2007). Le Diable dans l'art médiéval. Paris: Éditions de la Sorbonne.
Kessler, E. (1990). The Devil in Medieval Art and Literature. New York: Columbia University Press.
Wright, G. (1996). The History of the Devil: A Study of the Devil in Literature. Oxford: Oxford University Press.
Tollini, E. (2011). From Pagan Gods to Christian Devils: The Transformation of Mythological Figures in Medieval Art. Florence: Edizioni Polistampa.
Douglas, J. (2008). Demons and Devotion: The Evolution of Satanic Imagery. Chicago: University of Chicago Press.
Sullivan, R. (2004). Satan and His Influence in Medieval Christianity. Cambridge: Cambridge University Press.
Horsley, R. (2003). The Demonology of the Early Christian Era. London: Routledge.
Webster, C. (1995). The Iconography of the Devil: A Historical Analysis. Paris: Éditions de l'Institut Historique.
